Avviso
Questo dialogo spiega le varie metafore di Mulholland Drive di David Linch, ne analizza i meccanismi, disarticola i personaggi, dice come va a finire  e se ci fosse un colpo di scena ve lo svelerebbe, anzi, l’avrebbe già fatto.
Ciononostante, vi invitiamo a non preoccuparvi delle anticipazioni di seguito riportate. Siamo certi che non sottrarranno nulla al piacere della visione; anzi: vi risulteranno squisiti consigli di viaggio.
E alla fine del film,  ci scriverete implorando altri dettagli.
Buona lettura.
Fine avviso.

Antonio: Certi film bisognerebbe vederli in compagnia. Così, tanto per avere un appoggio morale, una possibilità di discussione che eviti di precipitare nel baratro dell’incomprensibilità.
E invece io me lo sono sorbito da solo, Mulholland Drive.
Da solo, senza appiglio alcuno…e sono precipitato nel baratro.
Detto fuor di metafora: non c’ho capito una mazza, e giuro che sono stato attento fino all’ultimo fotogramma.
Lo giuro.

Roberto: Ti dirò; ammetto che sia un film di una certa complessità, ma non l’ho trovato incomprensibile. Sicuramente contorto, ma non incomprensibile.
Basta trovare la giusta chiave di lettura. E poi, a parte la difficoltà interpretativa dei livelli contenutistici, il film ha una valenza estetica molto forte: la qualità dell’immagine, la fotografia, l’attenzione maniacale al dettaglio…

A: Fermo un attimo. Non voglio assolutamente discutere le doti registiche di David Lynch, che sono sotto gli occhi di chiunque e sono senza dubbio fondamentali nel buon cinema. Quello che non ho sopportato in Mulholland Drive è l’assenza di un percorso narrativo credibile, di un filo conduttore da seguire; mi sono sentito come se il regista mi stesse prendendo per i fondelli.

R: Il fatto è che sei troppo legato ad una visione commerciale del prodotto cinematografico; commerciale piuttosto che letteraria.

A: Confesso che inizio a far fatica nel seguirti. Cosa intendi quando parli di visione “commerciale” e visione “letteraria”?

R: Aspetta un minuto. Posso darti la mia spiegazione del film?

A: Vai…

R: Il film è divisibile in due: il sogno – la prima parte - fatto da Naomi Watts (la bionda originale) sulla base della realtà raccontata nella seconda parte. Dopo la frase del cowboy “E’ ora  di svegliarsi”, il sogno lascia il posto alla realtà.
A confondere le carte si aggiunge il fatto che gli eventi reali della seconda parte non sono presentati in ordine cronologico, ma in maniera scomposta.
Ordinando la matassa ne viene fuori che Diane (Naomi Watts) è un’attrice di provincia che va ad Hollywood in cerca di fortuna. Ai provini di un film si invaghisce di Camilla Rhodes che all’inizio ricambia il suo amore, ma poi la scarica per il facoltoso regista di turno (Justine Theoroux). Diane ne soffre molto anche se Camilla  compie vari tentativi di mantenere un rapporto sereno tra le due, come invitarla alla serata mondana nella casa del regista su Mulholland Drive. In quell’occasione però, i due fidanzatini annunciano le nozze e fanno precipitare nel baratro Diane; prima la gelosia e la disperazione la spingono a commissionare l’omicidio della sua ex compagna; poi, dopo un sogno devastante, il senso di colpa e di fallimento la fanno delirare fino al suicidio.

A: Mmhh…mi serviranno cinque minuti buoni per vedere questo percorso che mi dici, però pare sensato. E il sogno invece?

R: Il sogno rielabora questi eventi in maniera surreale e casuale, ma si può distinguere un’interpretazione, anche abbastanza canonica, basata sulla concezione del sogno come rappresentazione di desideri non realizzati. Perciò, Diane si immagina una situazione in cui amore e carriera partono da zero e vanno alla grande.
Se nella realtà Diane è un’amante resa inetta dal rifiuto e dalla depressione, nel sogno si reinventa come Betty, ragazza piena di vita che guida il rapporto tra le due (è lei a districare il districabile). Da qui il gioco dei quattro cantoni con i nomi: Diane nel sogno si chiama Betty, nome preso a prestito da una cameriera vista una volta nel fast-food, mentre Camilla diventa Diane. Perchè? Due possibili spiegazioni: primo perchè Diane rovescia su Camilla il ruolo di personaggio debole e dipendente dall’altra; secondo perchè Diane (preda dell’invidia qual è)  vorrebbe in fondo essere Camilla.
Dal lato della carriera invece, Diane rielabora le sue aspirazioni fallite di attrice. Betty, infatti, otterrebbe la parte del musical con il giovane e bravo regista se non fosse per l’imposizione mafiosa della biondina raccomandata.
Così facendo, Diane scarica da sé il peso del suo mancato successo, e lo attribuisce a un evento esterno e antimeritocratico: l’interferenza mafiosa. La scenata con il caffè, il nano-boss dietro la parete di vetro, gli ammonimenti del cowboy servono solo a rafforzare il senso di un agente alieno insuperabile e ingiusto.
Anche qui le traiettorie dell’onirico non disdegnano binari casuali. La raccomandata in questione si chiama Camilla Rhodes, ma il volto è della bionda odiosa che la baciava nella cena mondana. Ancora più curiosa è la parabola del cowboy: da comparsa nella realtà, a decisivo persuasore nel sogno.

A: In effetti, durante la serata mondana Diane incrocia personaggi del tutto insignificanti, che assumono un peso spropositato nel sogno della protagonista.  Di più: l’intera prima parte del film è il ribaltamento totale della seconda. La logica mi si sta facendo più chiara: il sogno prende la realtà, la smonta e la ricostruisce secondo il desiderio inappagato della protagonista.
Sì; l’interpretazione in chiave onirica mi piace.
E la parte del teatro, invece? Come la posizioniamo nel contesto di quel che abbiamo detto finora?

R: Nel teatro, anzi nel Club Silencio, Lynch spiega - a modo suo - il meccanismo del film. I teatranti, infatti, dicono chiaramente che è tutto una finzione, tutto è  registrato, senza specificare che il tutto a cui si allude è il sogno vissuto da Diane. E’ senza dubbio la parte più intensa del film, in cui i vari livelli di finzione giocano fra di loro. Il film (una rappresentazione) mette in scena nel teatro (il Luogo della rappresentazione) delle rappresentazioni dichiaratamente finte per svelare che quanto si è visto finora è un sogno (un’altra rappresentazione).

A: In effetti, pur non avendola capita, quella parte mi ha rivestito di tensione.

R: Ecco, in questo momento di cinema gli elementi letterari sono ben presenti e si può iniziare a discuterne.

A: Aspetta, prima di addentrarci in questo campo però, voglio inquadrare un ultimo elemento: l’uomo nero, quell’entità che provoca un infarto al tipo all’inizio del film. Che c’entra?

R: Secondo me, la sua presenza serve a gettare un’ombra sull’apparente linearità e bontà che aleggia nella prima parte; non a caso figura nelle primissime scene. Così, nonostante Diane sogni una realtà per lei positiva, allo spettatore viene fornito un inquietante segnale d’allerta formato uomo nero, qualcosa di sconosciuto, di irrazionale, e in quanto tale più spaventoso del circoscrivibile pericolo mafioso. Inoltre l’uomo nero, nel suo essere marcio, antiestetico, povero e sporco, dà una forma all’inconscio in colpa di Diane suo creatore  e rappresenta un’antitesi visiva della patinata vita hollywoodiana.

A: Dici, eh? Io me lo spiegavo in modo diverso…

R: Può essere quello che vuoi. A partire dall’uomo nero, o dal Club Silencio, possiamo legittimamente domandarci: quanto è importante che io capisca razionalmente tutti questi elementi? Quant’è importante capire?
Il film potrebbe piacere anche ignorando la meccanica ricostruita finora. La scommessa di Mulholland Drive come di altri film lynchiani, è proprio questa: riuscire a comunicare emozioni a prescindere dalla comprensione razionale, dall’intelligibilità degli elementi, della trama. Lynch non vuole mandare dei messaggi univoci, da documentario. Non intende criticare la superficialità del mito hollywoodiano, né fare il requiem for a dream di una ragazza di provincia.
La rappresentazione da lui creata è più simile ad un sogno che ad una storia. Pensa ad un sogno, fatto magari la notte prima; anche non afferrandone il senso, ricordi le sensazioni provate: angoscia, felicità, nostalgia etc. E lo spettro di emozioni provate può benissimo essere più ampio di quello della realtà. Si può fare e provare di tutto (“vuoi ascoltare un clarinetto…un trombone con sordina”…)
La poetica lynchiana ha il suo nocciolo qui, nella volontà di andare al di là della storia, e comunicare al di là del razionale. E se questa volontà è anche capacità, la scommessa del suo cinema è vinta. Se i suoi film non fossero godibili, ma decifrabili solo con Morandini e Ghezzi a fianco, la scommessa sarebbe persa.
Dando un’occhiata alla sua filmografia, titoli come Eraserhead, Inland Empire e Strade Perdute, portano agli estremi questo modo di fare cinema. Sono pellicole in cui non c’è alcuno spazio possibile a comprensioni razionali; sono deliri dalla pasta onirica in cui c’è solo da lasciarsi trasportare. Mulholland Drive con i suoi vari elementi intelligibili ha il principio attivo lynchiano solo un po’ più diluito rispetto alle altre pellicole. Quindi, se non ti è piaciuto, sappi che con Lynch può anche andarti peggio. Altri suoi lavori, come Cuore Selvaggio e Blue Velvet sono meno esigenti da questo punto di vista; altri invece, sono più convenzionali, pensati per venire incontro agli stilemi del cinema da grande pubblico (Dune e Elephant Man).

A: Beh, è un approccio molto insolito. In generale, ci si accosta al cinema pretendendo da esso una storia, raccontata secondo meccanismi ben codificati e decodificabili.
Lo spettatore che brutalmente potremmo definire “classico” sente il bisogno della narrazione tradizionale, il bisogno di trama e intreccio, protagonista e antagonista, inizio e fine del racconto.
Laddove crolli questa struttura classica, lo spettatore si sente preso a pugni nello stomaco.
La domanda “cosa racconta questo film?” è in agguato, e quando non è in agguato vuol dire che si è palesata immediatamente.

R: Si può aggiungere un paragone tra Lynch e altri registi “difficili”. Prendi Antonioni per esempio: vedere il suo Blow-up richiede molta concentrazione. Godersi il film passa per la comprensione razionale dei suoi elementi: o segui l’occhio del regista – decodifichi il contesto, ragioni sul senso delle azioni del protagonista – o non apprezzi, mentre la fruizione del cinema in Lynch è diversa, è letteraria.

A: In breve, la fruizione che stiamo definendo letteraria è un approccio aperto al prodotto culturale, in cui si ha il diritto di sentirsi esentati dalla razionalità della narrazione.
La visione letteraria è quella che permette di leggere Borges, quella che ti permette di osservare un quadro di Kandinskij senza chiedere che cosa esso rappresenti.
In sintesi, risulta letterario quel gusto del fantastico che permette alla mente di deragliare e farsi beffe del razionale.

R: Il percorso che fai attraverso la fruizione commerciale è perfettamente lineare, e porta dall’inizio alla fine del film attraverso una strada ben tracciata. Detto in sintesi: Hai un punto di partenza A, un solo possibile punto d’arrivo B, raggiungibile attraverso un solo percorso S.
Il caso di Mulholland Drive è diverso: c’è sempre un unico punto di partenza A, ma ci sono tanti differenti punti d’arrivo B, C, D etc; la cosa più rilevante, però, è la possibilità di raggiungere i diversi approdi attraverso percorsi vari, non univocamente definiti dalla struttura dell’opera.
In effetti, la gran parte della produzione di Lynch si basa su questo principio che a molti risulta indigesto. C’è chi ritiene che nei suoi film traspaia una certa mancanza di rispetto nei confronti del pubblico, continuamente depistato, confuso, continuamente messo in scacco.

A: A voler rigirare la frittata, si potrebbe tuttavia affermare che proprio la “mancanza di schema” sia un atto di fiducia nei confronti dello spettatore, chiamato dall’autore a liberarsi dall’obbligo dell’interpretazione obbligata e a dare – in luogo di quest’ultima – una propria personale risposta.

R: Sì, le emozioni vengono a prescindere dal senso, al punto che potremmo interpretare in modo radicalmente diverso Mulholland Drive e esserne ancora colpiti. Del resto lo ha detto lo stesso Lynch: “I miei film sono come la musica jazz. Inutile ostinarsi a capire”.