Autore: Roberto Calasso
Titolo: La Folie Baudelaire
Edizioni: Adelphi, Milano 2008
Pagine: 425

Erudito testo ricco di citazioni. Né saggio né romanzo né testo di critica d’arte, La Folie Baudelaire, è l’ultima fatica di Roberto Calasso in cui quest’ultimo cerca il punto di incontro tra arte e letteratura nella Parigi maudit del suo massimo cantore: Charles Baudelaire.
Come espressamente indicato nel risvolto di copertina tale libro costituisce uno dei “pannelli” (come il precendente Rosa Tiepolo del 2006), di una più vasta opera, ancora in fieri, in cui il ricco corredo iconografico accompagna il testo e interagisce con esso “in una sorta di osmosi fra parola e figura”. A partire da tali premesse, Calasso intraprende un percorso volutamente non lineare e costellato di digressioni, quasi a voler riprendere lo stile stesso di Baudelaire i cui versi «fluivano irregolarmente, sgorgando da un congegno cigolante, spesso inceppato, in parte rugginoso» (p. 35).
Il volume è attraversato letteralmente, dalla figura e dall’opera del poeta parigino, a partire dai suoi incontri “clandestini” al Louvre con la madre Caroline, a cui era legato da un attaccamento quasi morboso. A tale dirompente sentimento (non “dovere filiale” – come precisò una volta egli stesso – ma passione) faceva da contraltare l’odio feroce per il patrigno, il generale Aupick, e l’insofferenza per il suo curatore, il notaio Ancelle: entrambi, precisa Calasso, «facevano il male con paternalismo» (p. 62). Non meno tormentato era il suo rapporto con le donne: provava nei confronti del mondo femminile una sorta di inferiorità ed inadeguatezza, che si traduceva in una attrazione cieca e quasi infantile per quell’universo «scintillante e profumato». Del resto, Baudelaire, cresciuto «sotto il cielo quadrato delle Solitudini» del cortile di un collegio, aveva conservato qualcosa di adolescenziale, una specie di irrequietezza audace e avvilita. Probabilmente nella sua infelice infanzia aveva incontrato per la prima volta una fanciulla che non lo avrebbe mai più abbandonato: era seduta da sola e aveva il mento appoggiato ad una mano, lo sguardo malato, l’aria assorta e spossata, era la Melanconia.  Quell’incontro segnerà per sempre l’esistenza di Baudelaire. Da allora avrebbe cominciato a frequentare territori inesplorati ed estremamente pericolosi quali il vizio, il mistero, le droghe, il sogno, l’ozio... in un termine tutto ciò che è décadence. Tant’è vero che l’odore di distruzione lo accompagna ovunque, lo tormenta, perfino in luoghi vocianti come una birreria, come qualcosa di fisico e palpabile. Così infatti affermerà proprio nel sonetto la Distruzione: «Nuota intorno a me come un’aria impalpabile; / Lo inghiotto e lo sento che mi brucia il polmone» (pp. 36-37). A ciò si aggiunge una sensazione di perenne disagio, come quella che avverte nel suo allucinato sogno di un bordello-museo della scienza che è quasi una vergogna di esistere (o come direbbe poi Emil Cioran, l’inconveniente di essere nati?).
Dunque la sua vita fu votata al sacrificio che Baudelaire - «sommo perito dell’umiliazione» (p. 55) – sperimentò in ogni ambito, come dimostrano i suoi tormentati rapporti con i familiari, la continua lotta contro i debiti, gli inganni dell’industria culturale e, infine, le inappaganti relazioni amorose. D’altronde, come poteva vivere una vita sentimentale serena chi aveva “orrore della passione”? Baudelaire, non solo volle instaurare la lunga convivenza ‘scandalosa’ con la mulatta dalla bellezza ambigua, Jeanne Duval, che non aveva molta stima di lui, ma neppure con l’unica donna che sembrava affascinarlo tanto da arrivare ad idolatrarla, la celebre Madame Sabatier, riuscì ad essere felice. Nonostante  avesse inviato a quest’ultima numerose poesie e lettere in cui le dimostrava incondizionata devozione («Voi siete più che un’immagine sognata e diletta, voi siete la mia superstizione» p. 80), dopo una brevissima e passionale relazione amorosa, Baudelaire si ritirò «con massima sveltezza da una storia che minacciava di offenderlo con l’insolenza della felicità» (p. 82). È quasi scontato che un intellettuale tanto bohémien e sopra le righe non fosse compreso dai suoi contemporanei. Emblematico in tal senso è l’unico riferimento che fece a Baudelaire, uno dei più eminenti critici letterari dell’epoca, Sainte-Beuve, il quale, avendo probabilmente intuito che il poeta parigino «era andato troppo in là» (p. 306), osservò, non senza livore, che Baudelaire si era costruito «all’estremità di una lingua di terra reputata inabitabile e al di là dei confini del romanticismo conosciuto, un chiosco bizzarro, assai ornato, assai tormentato […] che da tempo attira gli sguardi verso la punta estrema della Kamcatka romantica, io lo chiamo la folie Baudelaire» (p.311), un luogo, insomma,  folle, inabitabile ed ambiguo ma anche «civettuolo e misterioso» che può essere identificato – a detta di Calasso – anche con la stessa Parigi, che nessuno come Baudelaire seppe scandagliare con i suoi versi come un «guardiano saturnino» (p. 314).
La figura del poeta più controverso e scandaloso dell’Ottocento viene dunque tratteggiata con continui riferimenti letterari e filosofici (in L’oscurità naturale delle cose, Il sogno del bordello-museo, Kamcatka). Ma queste pagine, espressamente incentrate su Baudelaire, sono intervallate da altre quattro parti (Ingres il monomaniaco; Visite a Madame Azur; Il labile sentimento della Modernità; La violenza dell’infanzia) dove la presenza dell’autore delle Fleurs du mal si fa impalpabile, per dare posto all’arte; tuttavia, la sua ombra, o meglio, il suo sguardo spietato e tenero allo stesso tempo, ci accompagna nella descrizione di ogni quadro, di ogni dettaglio o sfumatura, come se Baudelaire avesse dato anche al lettore un furtivo appuntamento segreto in uno dei padiglioni del Salon de 1846, o delle gallerie del Louvre. Qui incontriamo, innanzitutto, il classicismo sensuale di Ingres con il suo Giove maestoso supplicato da una Teti conturbante (vero scandalo «erotico, cromatico, teologico» p. 116) e la Baigneuse Valpinçon poi inserita nel Bagno turco, dove il groviglio dei corpi nudi di donne, fu visto dai contemporanei come una scabrosa esaltazione della bellezza femminile da parte di Ingres. Lo stesso, Baudelaire, in effetti, riteneva che fosse impossibile riferirsi a tale artista senza parlare anche delle sue donne e della devozione quasi maniacale che nutriva per esse, poiché Ingres aveva un «gusto intollerabile e quasi libertino della bellezza» (p. 109). Proseguendo oltre, ci imbattiamo nell’eterno rivale di Ingres ovvero Delacroix, cui spettava l’arduo compito di incarnare «la parte melanconica e ardente del secolo» (p. 143). Nessuna immagine, come il suo Letto disfatto, in cui la figura umana è assente e si intuisce solo grazie alle pieghe del lenzuolo e all’impronta dei corpi, può creare un’affinità quasi recondita tra Baudelaire e Delacroix che, tuttavia, inquietava quest’ultimo. Allo stesso modo, la drammaticità sprigionata dai corpi privi di vita delle concubine ne La morte di Sardanapalo, attraeva irresistibilmente Baudelaire, il quale, riferendosi proprio a questo dipinto e fantasticando sugli studi fatti da Delacroix per escogitare la posa da far assumere ai nudi femminili, ricordava come «molte volte i miei sogni sono stati popolati dalle forme magnifiche che si agitano in questo vasto quadro, meraviglioso esso stesso come un sogno» (p. 152). Lo stesso pathos sarà emanato, in seguito, dalle donne trafitte da frecce della Scena di guerra nel Medioevo di Degas, quadro «misterioso» e, allo stesso tempo, «terrorizzante» (p. 218). «Era come se» – osserva Calasso - «per due volte, l’immagine più intensa e perfetta del corpo femminile potesse apparire solo un attimo prima del suo massacro» (p. 153). Proprio in Interno di Degas ritroviamo, ancora una volta, una donna distrutta dal dolore; in tale quadro (cui quarant’anni dopo viene attribuito il titolo postumo Lo strupro) «si respira solo qualcosa di guasto e disperante»  (p. 229): una fanciulla si trova seduta in una camera da letto e dà le spalle ad un uomo in piedi mentre si avverte un «silenzio violento» (p. 231). Anche per capire Degas è fondamentale il suo rapporto con le donne che non era di «devozione primordiale» (p. 232) come per Ingres, ma consisteva tutt’al più in un misto di fascino e ribrezzo che rischiava, in alcuni casi, di sfociare persino nell’indifferenza: le sue sgraziate ballerine (petits rats) e le stiratrici, come notò Mallarmé, erano prive di voluttà o sentimentalismo, essendo solo il pretesto per scovare «nei gesti femminili la naturalezza clandestina» (p. 233), in una sorta di «sabotaggio» (p. 240) del repertorio fisso di gesti della pittura dei secoli precedenti. Continuando il nostro peregrinare in compagnia di un critico d’eccezione quale Baudelaire, è impossibile non imbattersi nell’Olympia di Manet, che - nonostante non fosse l’unico nudo femminile - sconvolse il Salon de 1865. Attorno a questa prostituta dal corpo minuto, sporco e dallo sguardo assente e privo di complicità – come non mancarono di scrivere malevoli i giornali dell’epoca - «la folla si accalcava come all’obitorio» (p. 253). Ma ciò che attraversa tutta l’opera di Manet è il suo controverso rapporto con la sua amica e confidente Berthe Morisot, poi divenuta sua cognata, che ritrasse in fasi diverse della sua vita e persino in dipinti in cui il suo nome non appare espressamente nel titolo, come nel celebre Il balcone e ne Il riposo. Mediante lo sguardo intenso e melanconico di Berthe, un uomo solare e brioso quale Manet, mostra il suo «lato oscuro, lacerato, abissale» (p. 268).  Ma come veniva giudicato Manet da Baudelaire? Nel suo Musica alle Tuileires, Manet, a detta di Calasso, sembrava voler diligentemente mettere in atto i suggerimenti dell’amico Baudelaire, il cui ritratto è addirittura presente tra la folla. Nonostante ciò, il poeta riservò a Manet solo un sinistro riferimento: «non siete che il primo della decrepitezza della vostra arte» (p. 195), dichiarando di preferire un decisamente sconosciuto e anti-accademico Constantin Guys. Quando gli fu chiesto, infatti, di decidere chi fosse il “pittore della vita moderna”, Baudelaire molto provocatoriamente fece proprio il nome di Guys, del tutto lontano dagli antichi maestri che venivano costantemente invocati (Leonardo, Rubens, Tiziano…). Solo con quest’ultimo, Baudelaire – malgrado fosse in contatto con numerosi artisti - riuscì ad instaurare un rapporto caratterizzato da «ammirazione, complicità e cauta amicizia» (p. 196), poiché «c’era qualcosa che andava oltre l’arte:  una comunanza, sotterranea e irreprimibile, di percezioni» (p. 196). Basta osservare gli schizzi nervosi di Guys, che ritraggono quasi esclusivamente carrozze, cavalieri, militari e cocottes; egli aveva – come Baudelaire - una predilezione per la bellezza equivoca di queste ultime, «bambole vive dal cui occhio infantile traspare un lucore sinistro» (p. 206), come quelle dipinte in Soglia di una casa d’appuntamenti.
Guys, quindi, prima di Delacroix, di Manet o di chiunque altro, viene eletto peintre de la vie moderne. Ma cosa intendeva Baudelaire quando definiva la Modernità come «il transitorio, il fugace, il contingente» (tutte caratteristiche che identificava visivamente nelle palpitanti figure tratteggiate in maniera rapida da Guys)? A ben vedere, Baudelaire non voleva teorizzare la Modernità ma solo «ricavarne l’essenza, isolarla come elemento chimico, registrarne il peculiare, continuo fremito nervoso che lo corrodeva e lo esaltava da sempre» (p. 200); così, in un’epoca in cui l’imperativo lanciato provocatoriamente da Rimbaud è il faut être absolument moderne – come osserva Calasso – «il moderno fiorisce “senza perché”, come la rosa di Angelus Silesius» (p. 201).

[tratto da Diorama letterario n. 294 | diorama.it]