Questo testo rappresenta il tentativo di strutturare un discorso attorno ai possibili significati che l'opera Limbo mobile può assumere nel contesto letterario contemporaneo, e ancor più in generale la possibilità di farlo impigliare ad una rete di interpretazioni che possano agevolarne la fruizione ad un pubblico che si ritrova disarmato.
In occasione della presentazione inserita all'interno della manifestazione letteraria Umbrialibri 09, ho deciso di invitare alcuni operatori culturali che negli ultimi anni hanno avuto modo di seguire l'evoluzione del mio percorso autoriale. Primariamente, è a loro che è rivolto questo testo, nella speranza che possano farne uso per sviluppare un intervento in merito alla questione sopra detta.
Se in un primo momento ho pensato di basare questo dibattito attorno ad un lucido saggio sull'interpretazione delle avanguardie letterarie (Con onesto amore di degradazione, Luigi Weber, Il Mulino, 2007), un recente scambio epistolare intrattenuto con un mio collega mi ha dato modo di ricorrere ad un nuovo spunto.
Ecco uno stralcio di una mail ricevuta:

[...] Ora il ragionamento che voglio fare, indipendentemente dal racconto in questione è sulla natura dell'intrattenimento tra adulti. Tutti siamo in fondo disposti a farci intrattenere, ma sta all'intrattenitore ragionare ed essere schiettamente critico sul prodotto con il quale vuole intrattenere gli altri. [...] Credo che abbiamo bisogno di persone che comunichino con noi in maniera schietta nel momento in cui decidono di farlo. Mi piacerebbe trovare un Ugo più diretto alcune volte. Ho l'impressione che non ci sei mai. Il gioco dell'inseguimento può andare bene per un certo periodo poi devi avere il coraggio di darti agli altri. Mi viene in mente La versione di Barney, che in fondo non era molto più che un diario, gran libro. Personalmente ho bisogno che mi si raccontino cose vere, vive, in modo diretto, in grado di nutrirmi (ho bisogno di divorare la carne della vita dell'autore/colui che mette la carne della propria vita a disposizione della fame o della sete altrui). Il mondo degli adulti è molto veloce, le cose devono essere di qualità e dirette come uno schiaffo in faccia. Quella dell'adulto è l'unica condizione esistenziale nella quale si possono miscelare chiarezza, schiettezza e contenuto. Da giovane sei schietto e forse chiaro, ma non hai contenuti sui quali ragionare. Da adulto invece hai l'opportunità di farlo perché questi contenuti ce li hai. E forse devi farlo. La gente è intelligente anche se non te lo fa capire. Spero di aver fatto cosa gradita esprimendo la mia opinione in merito. Prodotti ironici, leggeri, chiari, chiarificati, istruttivi, brillanti, coinvolgenti [...]

Rileggendo più e più volte questa riflessione in merito al fare letteratura, ho avuto modo di collegarla alla reazione di alcune case editrici a cui inviai la prima versione (dunque non ancora rimaneggiata) di Limbo mobile:

Gentile Signor Coppari,
ho esaminato il suo testo e non lo reputo adatto alla pubblicazione nel nostro catalogo. Il suo tentativo di scrivere anoressico è artisticamente lecito e in alcuni punti riuscito, ma fa scappare i lettori.

Gentile Ugo Coppari,
rispetto alla linea editoriale attuale, il suo libro ha delle caratteristiche che non fanno al nostro caso. Mi spiego: si tratta di una serie di quadretti che non riescono a costruire una narrazione unitaria. Una vera e propria storia, che è quel che al momento stiamo cercando.

Il tono delle due risposte qui elencate, inviatemi da case editrici che negli ultimi anni hanno fatto uscire uno tra i 12 finalisti al Premio Strega in un caso (Instar Libri) e una serie di casi letterari (giovanilistici) nell'altro (Fazi Editore), si è poi riproposto nelle risposte ricevute dalle altre redazioni. Se in un primo istante non sono riuscito a decodificare il messaggio che il mercato editoriale voleva farmi intendere, nel corso del tempo sono riuscito a farmene una ragione, fin quando proprio nella mail del mio collega ho trovato le chiavi interpretative.
È forse in virtù di una presunta scarsità di tempo, laddove la velocità degli scambi di segni aumenta, che "il mondo degli adulti" necessita primariamente di "prodotti ironici, leggeri, chiari, chiarificati, istruttivi, brillanti, coinvolgenti"? È forse proprio attorno al concetto di tempo che possiamo prefigurare una serie di linee demarcatrici che dividano lo spazio valoriale tra i romanzi d'intrattenimento e i romanzi sperimentali? Possiamo cioè limitarci nel circoscrivere la nostra attenzione al rapporto che si instaura tra capitale di tempo a disposizione del lettore e fruibilità dell'opera in sé? La stessa "narrazione unitaria" a cui l'editor si riferisce, non fa forse riferimento al bisogno da parte del lettore di ricavare dal romanzo una visione unitaria del mondo, laddove non gli si richieda cioè di perdere del tempo ulteriore nel ricomporre i pezzi scagliati lontano dalla deflagrazione del concetto di romanzo? O trattasi piuttosto della differente scansione del tempo interno alla narrazione stessa che determina l'una o l'altra modalità di produzione e di conseguenza di ricezione da parte del pubblico? O non è forse il pubblico stesso a non voler adottare e/o alternare nuovi strumenti interpretativi, pretendendo che i contenuti delle opere artistiche di frontiera si adattino alle loro capacità cognitive?

Nel mio caso, attraverso una deflagrazione del tempo interno alla narrazione ho voluto mettere in atto una Lingua che per riflesso narrasse il momento storico in cui è stata concepita, attraverso la messa a punto di una specifica struttura logica interna all'opera stessa:

Se il tempo viene meno: un eterno presente
Memoria storica, Alzheimer e perdita delle connessioni logiche nella narrazione
In Limbo mobile ho cercato di costruire una Lingua che fosse per l'appunto epifenomeno della situazione storica ed esistenziale in cui è stata pensata. Sia nel Paese a cui la lingua da me usata fa capo, sia nel resto del mondo ormai ridimensionato dalla frenesia dell'informazione mass-mediatica, il ritmo accelerato e le modalità di narrazione degli eventi, peraltro invischiate in un ingestibile cortocircuito tra narrazione ed evento, laddove il primo diventa spesso causa del secondo (es.: "Bimbo volato in mongolfiera, la madre confessa: Tutto inventato per andare in tv". Adn Kronos, 24 ottobre 2009), hanno fatto sì che la Storia venisse soppiantata o finisse col coincidere con la narrazione (in real-time) degli eventi, accorciando il tempo di elaborazione a disposizione del fruitore per contestualizzare e mettere in relazione tra loro (quindi dotare di senso, secondo una concatenazione logica di causa-effetto) i fenomeni di cui è stato messo al corrente. Se da un lato la memoria storica di una (o di tante) collettività ha subito un blackout generazionale (a causa degli strumenti tecnologici con cui si è reso possibile o con cui ci si è illusi di poter leggere rapidamente il mondo, in superficie), dall'altro ha preso piede nelle singole vite di alcuni individui e delle loro famiglie una patologia diagnosticata già agli inizi del ventesimo secolo: l'Alzheimer, la cui diffusione dilaga incessantemente nel primo mondo e aumenta progressivamente nei paesi in via di sviluppo. Con l'allungarsi del periodo di vita, e il disgregarsi dei nuclei familiari, soltanto oggi tale patologia sembra determinare dissesti economici, sociali ed esistenziali di interi Paesi. E inoltre sembra influire sulle nuove rotte migratorie di popolazioni in cerca di benessere. Dall'Europa dell'est schiere di badanti invadono i paesi più ricchi del vecchio continente, dal Messico e dall'America latina partono le braccia che sosterranno gli anziani debilitati del nord America.
La perdita di memoria e delle capacità cognitive che affligge questi nuovi ottuagenari sembra destabilizzare intere famiglie, sorprese nel bel mezzo di un disorientamento affettivo.
La perdita di memoria storica sembra destabilizzare un intero elettorato, che oscilla in balia di un'opinione pubblica che crea falsi idoli e trattiene lo spettatore in un eterno presente.
Riscontrando una similarità tra le due patologie (una riferita all'individuo, l'altra alla collettività), ho pensato di costruire per simulazione un mondo dove il tempo venisse meno e dove gli stessi malati di Alzheimer fossero i protagonisti di un paese sospeso al di fuori della Storia. E ho fatto in modo che lo stesso narratore ricorresse agli stessi strumenti logico-narrativi adottati dai malati di Alzheimer, perdendo il contatto con lo scorrere convenzionale del tempo, e determinando così l'impossibilità di far uso di un intreccio narrativo che si limitasse a raccontare una vicenda: una vicenda cioè con un inizio e una fine. Così facendo ho tentato di rintracciare dietro singole azioni, narrate senza consequenzialità, la natura primigenia dell'Uomo. Come lo scienziato osserva al microscopio i nuovi singoli microbi che attaccano un corpo malato, isolandoli dal contesto in cui si sono generati o si stanno sviluppando.


Gli squatter del tempo narrativo
L'occupazione di mondi fittizi abbandonati
Nel tentativo di mettere in opera un mondo che si reggesse sulle proprie gambe, è accaduto che al venir meno di un intreccio, e al proliferare di innumerevoli personaggi dalla debole fisionomia caratteriale, la narrazione stessa perdesse senso, e io stesso mi sentissi ospite indesiderato del mondo a cui avevo dato vita.
Dichiarando (vedi Cap. T) di uscire dalla scena, impotente e inerme di fronte alle sfide propostemi dal mondo da me creato (Cap. Z, La pioggia dentro le ossa poi Andrea e Clotilde), ho avuto l'impressione che il testo fosse in grado di sussistere senza il mio intervento: il gioco che diventa incubo ossessivo nel momento in cui non si riconosce più alcun limite al gioco.
Bino, Fabrizio, Carlotta, Pippo, Gianfranco, Jole, Geco, Gustavo sono forse meno reali dei volti che il satellite ci riporta da paesi in cui non metteremo mai piede in vita nostra? Se la letteratura d'intrattenimento (o evasiva) risulta essere una mera rievocazione (attraverso il prisma da cui poi si diramano i diversi stili formali) di una serie di stati emotivi del lettore, che sceglierà per l'appunto l'intreccio o il personaggio in cui rivedersi e/o riabilitarsi; e se la letteratura televisiva in real-time vuol farci partecipare al pathos di storie inventate, con la stucchevole presunzione di spacciarle per autentiche; se tali premesse risultano in larga misura condivisibili, si converrà sulla legittimità di una scelta autoriale che mira a creare al contrario mondi dichiaratamente finzionali, che proprio per il loro prescindere dai paradigmi vero/falso, permettono a chi ne usufruisce di mettere in questione il mondo che gli si vuole raccontare, e reinventarne a sua volta uno.
Il lettore-autore, non potendo partecipare emotivamente alle sciatte vicende narrate, finisce con l'accodarsi alla schiera di personaggi intrappolati in questo tempo congelato.


Hascish e proposizioni autoinvalidanti
Simulare le capacità logico-narrative dei malati di Alzheimer
Per simulare le capacità logico-narrative adottate dai malati di Alzheimer per orientarsi nel mondo e raccontarlo, ho fatto ricorso a due strumenti. Durante il processo elaborativo delle immagini ho fatto ricorso ad un uso massiccio di una sostanza psicotropa quale risulta essere l'hascish, che permette (tra i tanti effetti desiderati e non) di diminuire il carattere volitivo di chi lo assume e di causare una distorsione temporanea della memoria. Questo ha fatto sì che in prima battuta il romanzo apparisse come una serie di proposizioni sconnesse tra loro, o apparentabili soltanto per associazioni lontanamente metaforiche. Per tale ragione l'opera ha avuto bisogno di almeno tre differenti e radicali revisioni (oltre alle centinaia a cui è stata sottoposta nelle sue singole parti) che hanno permesso - in ultima battuta - alle parole, di arrivare al lettore in tutto il loro potenziale icastico, innestandosi però in un contesto che potesse avere anche un carattere discorsivo.
In fase di produzione, ho fatto poi ricorso alle cosiddette proposizioni autoinvalidanti, attraverso le quali si dà vita ad una serie di costruzioni ossimoriche (es. "Morire è uno sforzo troppo grande per vivere meglio") in cui il lettore non riesce a trovare un punto d'appoggio (con cui simpatizzare o opporsi all'autore) e per mezzo di una sospensione del giudizio da parte della voce narrante, si ottiene una sospensione nel vuoto a beneficio dell'opera intera.


Perché parlare di Limbo mobile in pubblico non ha senso, ma al contempo soltanto facendo comprendere al pubblico stesso il valore dell'esperimento si può finanziare l'esistenza di mondi sospesi.
Alcuni autori vanno a ritroso nel tempo, facendo ricorso alla memoria per trovare una spiegazione agli eventi in cui sono capitati loro stessi o i personaggi che hanno creato. Altri autori, per ogni passo in avanti, devono invece raccogliere della terra dietro di sé e gettarla davanti ai propri piedi, perché la strada da percorrere non è stata ancora immaginata. E nessuno gli sta chiedendo di farlo/a.

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Bibliografia di riferimento
1. Alice nel paese delle meraviglie - Lewis Carroll, 1865
2. Bouvard e Pecuchet - Gustave Flaubert, 1881
3. Candido, ovvero l'ottimismo - Voltaire, 1759
4. Canto della neve silenziosa - Hurbert Selby Jr., 1986
5. Casa del sonno, la - Jonathan Coe, 1998
6. Cavaliere inesistente, il - Italo Calvino, 1958
7. Cinema naturale - Gianni Celati, 2001
8. Condominio, il - James G. Ballard, 1975
9. Deserto dei tartari, il - Dino Buzzati, 1940
10. Fahrenheit 451 - Ray Bradbury, 1978
11. Fu Mattia Pascal, il - Luigi Pirandella, 1904
12. Gente di Dublino - James Joyce, 1914
13. Giornata di uno scrutatore - Italo Calvino, 1963
14. Incanto del lotto 49, l' - Thomas Pynchon, 1965
15. Isola di cemento, l' - James G. Ballard, 1974
16. Luna e i falò, la - Cesare Pavese, 1950
17. Metamorfosi, la - Franz Kafka, 1915
18. Montedidio - Erri de Luca, 2001
19. Noia, la - Alberto Moravia, 1960
20. Nostra presenza, la - Giovanni Martini, 2006
21. Notti bianche, le - Dostoevskij, 1848
22. Opera galleggiante, l' - John Barth, 1953
23. Paese dei ciechi, il - H. G. Welles, 1911
24. Palomar - Italo Calvino, 1983
25. Peter pan - Barrie 1904
26. Piccolo principe, il - Antoine de Saint Exupéry, 1943
27. Pinocchio - Carlo Lorenzini, 1881
28. Principianti - Raymond Carver, 2009
29. Racconti - Checov
30. Robinson Crusoe - Daniel Defoe, 1719
31. Rock Springs - Richard Ford, 1987
32. Sogno di una cosa, il - Pasolini, 1962
33. Sonno profondo - Banana Yoshimoto, 1989
34. Strano caso del Dr. Jekyll e Mr Hyde, lo - Robert L. Stevenson, 1886
35. Tecniche di basso livello - Gherardo Bortolotti, 2007
36. Trilogia di New York - Paul Auster, 1987
37. Ubicazione del bene, l' - Giorgio Falcio, 2008
38. Uno nessuno centomila - Luigi Pirandello, 1926
39. Uno indiviso - Alcide Pierantozzi, 2007
40. Viaggio al centro della terra - Jules Verne, 1864